Entre espuelas y Guitarras

LOS PAYADORES:

Argentina ha tenido poetas excelsos, que viven actualmente a través de sus importantes obras, que volcaron su genio y su sentimiento en temas camperos, que manejaron la décima con verdadera maestría, aunque solamente “en papel”, pues la historia no los recuerda como payadores, menos de contrapunto (Esteban Echeverrría, Estanislao Del Campo, Rafael Obligado, Almafuerte, Ascasubi, etc.) autores identificados con la llamada “literatura culta” y verdaderos titanes de la poesía gauchesca.
En el Río de la Plata aparece la poesía payadoril sujeta a un proceso de olvido casi inmediato por ser improvisada. Su característica fundamental es el cantar opinando, sobre todo después de la primera Invasión Inglesa, a partir de la cual los cantares amorosos y picarescos pasan a expresar los anhelos políticos y sociales imperantes.
Se improvisan sobre temas de inspiración propia o propuestos por el auditorio o contrincante. Son efímeros, pues se extinguen con el cantor, por ser obra de éste o del momento, sin pasar de boca en boca ni quedar escritos. El pueblo informa, exhorta o denigra al enemigo a través de ellos. También pueden ser de gran profundidad filosófica o tratar temas heroicos, políticos, geográficos, botánicos, etc.
En la provincia de Buenos Aires los payadores utilizaban la cuarteta (o la estrofa de ocho versos, que no es más que la unión de dos cuartetas, que encontramos en la milonga “JACINTO CHICLANA” de Jorge Luis Borges) o la sextina, de manera alternativa con la décima espinela hasta que en 1884 Gabino Ezeiza, luego de una visita al Uruguay, vuelve a recrearla con el acompañamiento musical de milonga, con la que se siente plenamente identificado el hombre rural argentino y permanece hasta nuestros días.
El canto andaluz-bonaerense:
Josué Teófilo Wilkes, tenaz y profundo buceador de los orígenes de la música bonaerense, sostiene que los payadores cantaban a media voz, cuando dice: “Se inician, preferentemente, en las notas altas del registro medio y en sus graves concluyen”. Ese mismo tipo de canto, coloquial y a media voz, puede advertirse asimismo en el folklore andaluz –del que proviene- y parece ser de antiquísima data. Ya Juvenal hablaba de las danzarinas de Cádiz (puella gaditanae) que, en las cortes romanas, “murmuran canciones béticas de amor”
Estilos y cifras se cantaron al modo indicado por Wilkes. También la posterior milonga. Y de la misma manera, los primitivos tangos andaluces. Sin embargo, los primeros tangos andaluces que llegaron a Buenos Aires por vía del género chico se entonaron de otro modo, a la usanza zarzuelera, como lo hacían Villoldo, Gobbi, Mathon, etc

“EL CRIOLLITO"

Al respecto, extraemos de “LA CANCIÓN MODERNA”:
“Cómo ganó Gardel su primera guitarra.
Fue en el año 1902. Tendría Carlos Gardel apenas quince años. Por ese entonces existía en la esquina que formaban las calles Santa Fe y Pueyrredón, un café llamado “El Criollito”, frecuentado en su mayoría por gente criolla amantes de la música de tierra adentro y que entre los contertulios cultivaban con un entusiasmo y cariño indescriptibles. De ahí que hasta los niños ensayaban sus habilidades de cantores, entre los que se contaba Carlitos Gardel. Ya en ese entonces se advertía en Carlitos esa condición natural para interpretar con cierto gracejo las canciones más en boga. A falta de guitarra, se acompañaba con movimientos imitativos de las manos, como si entre ellas tuviera el instrumento.
Una noche, en medio del silencio y la admiración de los parroquianos que celebraban entusiastamente al cantor en ciernes, cantó el inolvidable “Triste”. Puso tal emoción en su voz, que le valió una calurosa ovación y su nombre era coreado entre aplausos y vivas de los circunstantes. Entre ellos se hallaba presente el actual funcionario de Correos y Telégrafos, asiduo concurrente al café “El Criollito”, don Juan M. Cazes Irigoyen, quien admirando las condiciones del pequeño cantor, le regaló una guitarra”.
(Nótese que el cronista calcula la edad de Gardel basándose en sus documentos, donde constaba como nacido en 1887).

LA DÉCIMA

Es una estrofa, culta y compleja, de diez versos octosílabos y de rima consonante en los versos 1-4-5; 2-3; 6-7-10 y 8-9. Su contenido exige punto, dos puntos o por lo menos punto y coma al terminar el cuarto verso. El tema se presenta en los primeros cuatro versos y se desarrolla en los seis restantes; el pensamiento contenido en la estrofa debe concluir en el décimo verso.
En el trabajo de Brígido Redondo, destacado investigador y renombrado poeta mexicano dedicado al estudio de la décima, encontramos que sus orígenes se remontan al año 850 en la poesía musulmana; en España aparece en romances previos al de Rodrigo Díaz de Vivar (1140); en la literatura gallego-portuguesa esta estrofa se encuentra en compilaciones de 1280. Si nos detenemos en España, encontramos que la obra del Rey Alfonso X (1221-1284) “afirmó lengua de Castilla como lengua poética”, afianzando también la décima que nutrirá a la generación de poetas españoles del Siglo XIV. Pasamos así por numerosos escritores, llegando al siglo XVI y XVII donde encontramos esta estrofa –ya con la forma definitiva que le otorga don Vicente Espinel- en Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca.
Con la colonización de América y su transculturación la décima se expande por todo el Nuevo Continente. En la Argentina las más antiguas que se conservan están dedicadas al Virrey Liniers.
La payada, surgida en las postrimerías del virreinato, se agigantó durante la epopeya de la emancipación, para declinar durante la época de Rosas, al menos en la ciudad de Buenos Aires.

LA VIDALITA

Gardel en 1912 graba una vidalita: Mi madre querida, mejor conocida como Pobre mi madre querida. ¿Hasta qué punto se trataba de un ritmo nativo?
Carlos Vega sentía la satisfacción de haber conseguido establecer (¡recién en la década del cuarenta!) su exacta filiación musicológica. Y resultó que la vidalita no era un producto popular pampeano, como se creía, así como tampoco tenía un origen incaico, como también se había supuesto. Era fruto de aquel “cancionero criollo occidental”; era una forma ternaria colonial con influencias europeas. El mismo Vega no podía eludir la evidencia que desde principios del siglo XIX —o incluso desde antes— la vidalita ya se encontraba muy extendida por todo el país; sin embargo, el musicólogo resolvió esta cuestión adjudicando su gran difusión al circo criollo y nómade.
Como vidalita, Mi madre querida no responde a las formas tradicionales, pero también Vega advertía que la especie había tenido muchas variantes. Los versos de una vidalita corriente son hexasílabos y llevan intercalados entre línea y línea una frase más breve (empleándose generalmente la expresión “vidalitá”; por ejemplo: “Dónde estará el indio, / vidalitá, / que me haga morir…”); los de Mi madre querida, en cambio, son todos de ocho sílabas, carecen de alternancias y en realidad se presentan como décimas, rimando a-b-a-b-a-a-b-a-a-b.
La escritura musical de la vidalita siempre fue problemática. La más común, en compás de 3/4, es la peor; pero sale “naturalmente” si se atiende a la fórmula del acompañamiento. Habida cuenta que la parte cantable presenta alternados versos largos y breves, la forma ideal para una vidalita clásica es presentarla alternando frases en 4/8 con otras en 2/8.

EL VALS

De todas las formas de vals introducidas en el país durante el siglo XIX, la preferida y la que acabaría por constituirse en el vals criollo fue la de ejecución veloz, con melodía de elaborado vuelo cantable y estructura diferenciada en dos partes de cuatro frases cada una. Los compases jamás podían presentarse si no en 3/4. No había limitación en cuanto al tema de la poesía ni a la cantidad de sílabas de sus versos.

A lo largo del siglo XX ninguna de estas propiedades desapareció o mutó en otras. De las numerosas obras compuestas en este género, todas mantuvieron similares características formales, y los dos valses que grabó Gardel en 1912, El almohadón y A Mitre, no fueron la excepción.

LA CIFRA

Se trataba de la evolución de un tipo musical cuyos orígenes se remontaban a la época de la Colonia: el compuesto. Pero más que una especie, la cifra era un modo de ejecutar la guitarra, basado en un sistema de notación musical en donde los acordes se codificaban con números. Debido a su amplísima popularidad había llegado a adquirir algunos matices propios, que la diferenciaban un poco de otros géneros.
El acompañamiento por cifra fue el predilecto de los payadores hasta la introducción de la milonga, hecho que ocurre hacia 1884 y que en apariencia se debe a Gabino Ezeiza. Como escribiera el gran poeta Yamandú Rodríguez: “Tras el enrejado de las pulperías asoma, al galope, la Cifra. / Los payadores que escribieron historia / con versos mal medidos, / hacen correr hazañas y limetas, / como un «amargo» pasa de boca en boca la tradición…”
Pero aún estando su ejecución prácticamente reservada al canto con guitarras, solían aparecer cifras instrumentales o con acompañamiento de orquesta. Por ejemplo, hacia 1906-1907 la cancionista André Vivianne grabó para el sello Odeón la “cifra argentina” Gobierno gaucho (Nº de faz 41.793) con un marco orquestal.
En 1912, la única cifra que graba Gardel es Yo sé hacer. Tiene muchos puntos de contacto con los estilos, pero en la cifra los rasgueos son en compás de 6/8.

EL ESTILO

Como estilo se conoce al género musical que es hijo y casi reemplazante del triste. Este proceso de suplantación se dio en el transcurso del siglo XIX.
Llevó por primer nombre décima, ya que las poesías que se montaban sobre esta música estaban construidas precisamente en décimas octosílabas. Estas estrofas también son conocidas como espinelas, dado que se atribuye su creación al músico, poeta y novelista español Vicente Martínez Espinel (1544-1634). No obstante, el estilo admitía otras clases de estrofas además de las espinelas: había estilos de ocho y de doce versos (en éstos últimos se repetía literalmente dos versos de cada estrofa). En la décima, la rima de los versos solía estar determinada por la forma tradicional a-b-b-a-a-c-c-d-d-c.
Musicalmente siempre se componía en compás de 3/4. Podía darse tanto en modos mayores como en menores, y por su sistema tonal era casi obvio que el acompañamiento fuese por terceras paralelas. Otra característica propia del estilo eran las frases en sentido descendente.
Los estilos grabados por Gardel en 1912 presentan diversas estructuras entre sí. La mañanita tiene doce versos en cada estrofa: si se toma como base la décima, aquí estarían repetidos los versos dos y diez; y por ello podría decirse este tema se asemeja más al triste que al estilo. También es de doce A mi madre, pero los versos que se repiten (siempre si se los reduce a una décima) son el uno y el nueve. Por su parte, Me dejaste, La mariposa, Sos mi tirador plateado, Mi china cabrera y El sueño responden a la forma tradicional de las décimas; pero Pobre flor, en cambio, tiene estrofas de ocho versos, incluyendo algunos libres: aquí la rima es a-b-b-c-d-e-e-c.
El estilo entronca directamente con el cante andaluz, teniendo su lejana ascendencia en los antiquísimos cantares medievales que, con tanta erudición ha rastreado Carlos Vega. Adviértase que el estilo de Carlos Gardel “El tirador plateado”, no es sino una melodía flamenca en modo dórico, sistema tan frecuente en el cante andaluz.
Gardel no era todavía un cantor de tangos. Y su modo de entonar los estilos –con claros sedimentos andaluces- proviene de su maestro, el payador Arturo de Nava. Nava poseía una voz de mayores recursos vocales que las de los cantantes de la época, y esos recursos pasaron al canto de Gardel. Cuando en 1917, El Zorzal entona un tango por primera vez, “Mi noche triste”, no hace otra cosa que volcar en él esos conocimientos. Con ello rompe definitivamente con los viejos cánones e inicia una revolución que sienta las pautas para el canto de un pueblo.

LA MILONGA

En la actualidad existen dos formas básicas de milonga: la "campera" y la "ciudadana". Este último es un género bastante tardío, creación de Sebastián Piana, inaugurado con "Milonga sentimental", ya en la década del '30. Tiene dos partes claramente diferenciadas, y las estrofas se construyen de modo similar al empleado en el tango. Ejemplos: "Milonga sentimental", "Milonga del 900", "Milonga triste", "Negra María", "Pena mulata", "La puñalada", etc. etc.

Hasta esa fecha, la única clase de milonga que existía era la milonga campera (o "sureña"). Por ejemplo, siguiendo dentro del repertorio de Gardel pueden citarse "La catedrática", "Tortazos", "Soy una fiera", etc. Los versos de estas milongas a veces hablaban de temas que nada tenían que ver con lo campero pero, a los efectos musicales, siguen siendo milongas camperas: Tienen una sola parte, que se repite tres o cuatro o más veces, y sus estrofas casi siempre son décimas. Ejemplos: "En blanco y negro", "Milonga del peón de campo", "La última carreta" etc. ...y las milongas de los payadores.

Si bien existen otras diferencias entre la milonga campera y la ciudadana, consideramos suficientes las señaladas, por no ser éste un estudio específico sobre el tema, sino de aportes complementarios al trabajo que nos ocupa.

Cuando un payador u otro cantante se acompañaba haciendo milonga, lo que estaba haciendo era ni más ni menos que la milonga campera, con las características mencionadas anteriormente. Hasta 1930 no hubo otra; luego de esta fecha coexistieron ambas, aunque una se reservó a los tangueros y la otra a los folkloristas.

Los discos de 1902 del sello Royal Record fueron los primeros en grabarse en Argentina, y entre los artistas están Arturo Navas, Alfredo Munilla y Eugenio López. Eran discos grabados en un solo lado, posiblemente efectuados en 1901, ya que la marca se registró en julio de ese año, aunque generalmente se les atribuye la fecha del primer anuncio publicitario: agosto de 1902. Han sobrevivido pocos discos de este sello, aunque se conservan
Algunas décimas con ritmo de milonga campera, las que solían ser más lentas, pues así se estilaba por aquellos años.

SILVERIO MANCO:

Nació el 13 de julio de 1888 en Capital.
Payador primero, lunfardista después, desarrolló una intensa actividad periodística y fue autor de numerosos libros publicados en forma de folletos (Camila O’Gorman, el Gaucho ciego, Guitarra Roja, El Hijo de Martín Fierro, La Huella Maldita, La Muerte de Nemesio Aldao, La Pulpería de La Paloma, etc. Sus éxitos de payador se ubican en los primeros años de este siglo y, con el pseudónimo de “Cacique Viejo” resultó ganador del concurso organizado por el diario Crítica entre los años 21 y 22, cuyo dictamen dice: “El jurado especial encargado de dictaminar en el ‘Contrapunto Nacional’ organizado por ‘Crítica’, considerando que ‘Cacique Viejo’ es uno de los contrincantes que más actividad ha desplegado en el torneo, distinguiéndose por sus décimas morales y por su fecunda inteligencia, le declaran vencedor en este primer torneo gauchesco...”)
Su obra lunfardística fue inagotable y entre sus trabajos están "Cana", "De culata", "Mortadela", "Echale bufachel al catre", "Ayes del corazón", "Musa salvaje", etc. En la época brillante de la radiotelefonía escribió muchas novelas para el conjunto radio-teatral, que en Radio del Pueblo, dirigía Pancho Staffa, con la denominación de "Calandrias y Zorzales". Falleció en Claypole el 27 de diciembre de 1964.

VERSOS DEDICADOS AL DÚO, extraídos del libro de FRANCISCO N. BIANCO:

“SILVERIO MANCO Y EL DÚO GARDEL-RAZZANO.
El conocido periodista, poeta y escritor Silverio Manco, ha escrito una página brillante de versos que están dedicados al dúo Gardel-Razzano. En ellos, Manco, con su acostumbrada franqueza, dice cosas bellas y muy atinadas con respecto a los que han querido, y pretenden todavía imitar a Gardel.
Dicen así los versos de Manco:

El dúo Gardel-Razzano
en un cordial mano a mano

Por el Abasto se vieron
y en mil gestas se lucieron

Carlos Gardel, en tu historia
Todo ya fue definido,
Pero ninguno ha surgido
Para ensombrecer tu gloria.
Estás en la trayectoria
De la musa popular
Y te quieren imitar
Con un absurdo deseo,
¡ andan buscando un trofeo
y no lo pueden hallar!

¿De dónde, tantos cantores,
han salido, de repente?
No me explico, Dios clemente,
La plaza de aturdidores.
La radio les hace honores
Y se oye cada cantor
Que da vergüenza y horror
Con ese martirio cruel,
Y dicen:-es de Gardel
Magnífico imitador!

Perdónala desde el cielo,
Carlitos, con tu sonrisa
A esa recua sumisa
Que imitarte fue su anhelo.
Pájaros de corto vuelo
Pronto tendrán que caer
En el triste atardecer
De sus necias pretensiones,
Cantores de bodegones
Mucho tienen que aprender.

Pero quiero recordar
En un cordial mano a mano
Al dúo Gardel-Razzano
Que pronto llegó a triunfar.
Ninguno podrá olvidar
A esos bravos cantores
Que coronados de flores
En el Abasto se vieron,
Y en mil gestas se lucieron
Cantando cual ruiseñores.

Desde Palermo a Corrientes
Y del Abasto hasta el centro
El canto tuvo un encuentro
Con emociones vehementes.
En guitarreos ardientes
El dúo tradicional
Esa base colosal
Para sufragar donaires,
El dúo de Buenos Aires
Cortante como puñal.

Al tiempo que ya se ha ido
El dúo perteneció
Que con su arte dejó
Un camino bien florido;
Muchos dúos han habido
Que se han hecho respetar,
Pero fue el más popular
Y discutirlo es en vano,
El dúo Gardel-Razzano
Que nadies puede olvidar.

Y los bohemios cantores
Se fueron pronto a la gloria,
Después se escribió la historia
Para rendirles honores.
Surgieron imitadores
De este dúo soberano
Con propósito malsano
De conquistar un laurel,
Ahora se murió Gardel
Y sólo queda Razzano.

Y queda en la balaustrada
De la vida, frente al sol,
Añorando el sí bemol
Que soñaba en la cortada.
Ahora que está plateada
Su cabeza de cantor
Evoca con el amor
De aquel que tanto ha sufrido,
Al compañero caído
Que fue su triunfo y su honor”.